Slikanje s črnilom

Iz Wikipedije, proste enciklopedije
Liang Kai, Nesmrtni v mokrem črnilu'

Slikanje s črnilom (poenostavljena kitajščina: 水墨画; tradicionalna kitajščina: 水墨畫; pinjin: šuǐmòhuà; japonsko: 水墨画, romanizirano: suiboku-ga ali japonsko: 墨絵, romanizirano: sumi-e; korejsko: 수묵화, romanizirano: sumukhva) je vrsta azijskega slikanje s čopičem, ki uporablja črno črnilo, kot se uporablja v azijski kaligrafiji, v različnih koncentracijah. Pojavilo se je v času kitajske dinastije Tang (618–907) in je razveljavilo prejšnje, bolj realistične tehnike. Običajno je enobarvno, uporablja samo odtenke črne, z velikim poudarkom na virtuoznem risanju s čopičem in prenašanju zaznanega »duha« ali »bistva« predmeta namesto neposrednega posnemanja.[1][2][3] Cvetelo je od dinastije Song na Kitajskem (960–1279) naprej, pa tudi na Japonskem, potem ko so jo uvedli zen budistični menihi v 14. stoletju. Nekateri zahodni učenjaki delijo kitajsko slikarstvo (vključno s slikanjem s črnilom) na tri obdobja: čas upodobitve, čas izražanja in zgodovinsko vzhodnjaško umetnost.[4][5] Kitajski učenjaki imajo svoje poglede, ki se razlikujejo od tega, in verjamejo, da so sodobne kitajske slike s črnilom pluralistično nadaljevanje več zgodovinskih tradicij.[6]

Na Kitajskem in Japonskem, vendar veliko manj v Koreji, je slikanje s črnilom oblikovalo posebno slogovno tradicijo, pri kateri je delala drugačna skupina umetnikov od tistih, ki so delali druge vrste slik. Zlasti na Kitajskem je bil to gentlemanski poklic, povezan s poezijo in kaligrafijo, ki so ga pogosto izdelovali znanstveniki-uradniki ali literati, idealno ilustrirali svojo poezijo in izdelovali slike kot darila za prijatelje ali pokrovitelje, namesto da bi slikali za plačilo. V praksi je imel nadarjen slikar pogosto zelo koristno prednost pri plezanju po birokratski lestvici. V Koreji so bili slikarji manj ločeni in bolj pripravljeni slikati v dveh tehnikah, kot je mešanje barvnih površin z enobarvnim črnilom, na primer pri slikanju obrazov figur.[7]

Navpični viseči zvitek je bil klasičen format; dolg vodoravni format ročnega pomika je bil običajno povezan s profesionalnim barvnim slikanjem, vendar se je uporabljal tudi za literarno slikanje. V obeh formatih so bile slike na splošno zvite in prinesene ven, da jih je lastnik občudoval, pogosto z majhno skupino prijateljev.[8] Kitajski zbiralci so radi žigosali slike s svojimi pečati, običajno z rdečimi blazinicami za črnilo, včasih pa so dodajali pesmi ali zapise hvaležnosti. Nekatere stare in znamenite slike so se zaradi tega precej iznakazile; cesar Kianlong je bil poseben prestopnik.

V krajinskem slikarstvu so upodobljeni prizori običajno namišljeni ali zelo ohlapne prilagoditve dejanskih pogledov. Gorske pokrajine v slogu šan šui so daleč najpogostejše, pogosto spominjajo na posamezna območja, tradicionalno znana po svoji lepoti, od katerih je bil umetnik morda zelo oddaljen. Zelo pogosto je vključena voda.[9]

Filozofija[uredi | uredi kodo]

Kitajsko Li Cheng (李成; Lǐ Chéng; Li Ch'eng; 919–967), Razkošni gozd med oddaljenimi vrhovi (kitajsko: 茂林遠岫圖) (detajl), črnilo in svetla barva na svili, 46,0 x 298,0 cm, Kitajska iz 10. stoletja. Zbral muzej province Liaoning.
An Gjeon, Sanjsko potovanje v deželo breskovih cvetov (korejsko: 몽유도원도; handža: 夢遊桃源圖), srednje črnilo in svetle barve na svili, 106,5 x 38,7 cm. 1447, Koreja. Zbrala Centralna knjižnica Univerze Tenri.
Hasegava Tōhaku (1539–1610), zaslon Borovci, desna plošča šōrin-zu bjōbu (松林図 屏風). Črnilo na papirju Šuan. Višina: 156,8 cm, širina: 356 cm. 16. stoletje, Japonska. Slika je bila označena kot nacionalni zaklad.

Vzhodnoazijsko pisanje o estetiki je na splošno dosledno v trditvi, da cilj slikanja s črnilom ni le reproducirati videz predmeta, temveč ujeti njegov duh. Da bi naslikal konja, mora slikar s črnilom razumeti njegov temperament bolje kot njegove mišice in kosti. Če želite naslikati rožo, ni treba popolnoma uskladiti njenih cvetnih listov in barv, pomembno pa je, da prenesete njeno živahnost in dišavo. V tem so ga primerjali s kasnejšim zahodnim gibanjem impresionizma. Posebej je povezan tudi s sekto Čán ali zen v budizmu, ki poudarja »preprostost, spontanost in samoizražanje« in daoizmom, ki poudarja »spontanost in harmonijo z naravo«, zlasti v primerjavi z manj duhovno- usmerjeni konfucijanstvom.[10]

Vzhodnoazijsko slikanje s črnilom že dolgo navdihuje sodobne umetnike na Zahodu. Ameriški umetnik in pedagog Arthur Wesley Dow (1857–1922) je v svoji klasični knjigi Composition o slikanju s črnilom zapisal tole: »Slikar ... je na papir nanesel čim manj črt in tonov; ravno toliko, da povzroči obliko, teksturo in učinek, ki ga je treba občutiti. Vsak dotik s čopičem mora biti poln smisla in neuporabne podrobnosti odstranjene. Združite vse dobre točke v takšni metodi in imeli boste lastnosti najvišje umetnosti.«[11] Dowovo navdušenje nad slikanjem s črnilom ni samo oblikovalo njegovega lastnega pristopa k umetnosti, ampak je tudi pomagalo osvoboditi številne ameriške moderniste tega obdobja, vključno z njegovo študentko Georgio O'Keeffe, tega, kar je sam imenoval pristop »pripovedovanja zgodb«. Dow si je prizadeval za harmonične kompozicije s tremi elementi: črto, senčenjem in barvo. Zagovarjal je vadbo z vzhodnoazijskimi čopiči in črnilom za razvoj estetske ostrine s črtami in senčenjem.

Tehnika, materiali in orodja[uredi | uredi kodo]

Slikanje s črnilom uporablja tonaliteto in senčenje, doseženo s spreminjanjem gostote črnila, tako z različnim mletjem črnilne palčke v vodi kot s spreminjanjem obremenitve in pritiska črnila v eni sami potezi čopiča. Umetniki, ki slikajo s črnilom, leta vadijo osnovne poteze s čopičem, da izboljšajo gibanje čopiča in pretok črnila. Te veščine so tesno povezane s tistimi, ki so potrebne za osnovno pisanje z vzhodnoazijskimi znaki in nato za kaligrafijo, ki v bistvu uporablja isto črnilo in čopiče. V roki mojstra lahko ena sama poteza proizvede precejšnje razlike v tonaliteti, od temno črne do srebrno sive. Tako v svojem prvotnem kontekstu senčenje pomeni več kot le temno-svetlo ureditev: je osnova za nianse v tonaliteti, ki jih najdemo v vzhodnoazijskem slikanju s tušem in kaligrafiji s čopičem in črnilom.[12]

Ko je poteza enkrat naslikana, je ni več mogoče spremeniti ali izbrisati. Zaradi tega je slikanje s črnilom tehnično zahtevna oblika umetnosti, ki zahteva veliko spretnosti, koncentracije in let urjenja.

Štirje zakladi so povzeti v štiribesednem distihu: »文房四寶: 筆、墨、紙、硯,« (pinjin: wén fáng sì bǎo: bǐ, mò, zhǐ, yàn) Štirje dragulji študije: čopič, črnilo, papir, črnilni kamen kitajskega učenjaka-uradnika ali razreda literatov, ki so tudi nepogrešljiva orodja in materiali za vzhodnoazijsko slikarstvo.[13][14]

Čopič[uredi | uredi kodo]

Najzgodnejši nedotaknjen čopič s črnilom je bil najden leta 1954 v grobnici državljana Čuja (vazalna država dinastije Džou) iz obdobja vojskujočih se držav (475–221 pr. n. št.), na arheološkem najdišču Zuo Gong Šan 15 v bližini mesta Čangša (poenostavljena kitajščina: 长沙; tradicionalna kitajščina: 長沙; pinjin: Changshā). Ta najdena primitivna različica čopiča za črnilo je imela leseno steblo in bambusovo cev, s katero je bil snop las pritrjen na steblo. Legenda napačno pripisuje izum čopiča s črnilom kasnejšemu Čin generalu Meng Tianu. Sledi čopiča za pisanje pa so odkrili na Šangovih žadih in domnevajo, da so bili podlaga za napise na Orakeljskih kosteh (kitajsko: 甲骨; pinjin: jiǎgǔ) so kosi volovske lopatice in želvjega plastrona, ki so jih uporabljali za piromantijo – obliko vedeževanja).[15]

Čopič za pisanje je vstopil v novo stopnjo razvoja v dinastiji Han. Najprej se je pojavila dekorativna obrt graviranja in intarzije na držalu za pero. Drugič, ohranjenih je tudi nekaj zapisov o izdelavi pisalnih čopičev. Na primer, prvo monografijo o izbiri, proizvodnji in funkciji čopiča za pisanje je napisal Cai Yong, kitajski astronom, kaligraf, zgodovinar, matematik, glasbenik, politik v vzhodni dinastiji Han. Tretjič, pojavila se je posebna oblika »belega pisala za lase«. Uradniki v dinastiji Han so pogosto naostrili konec čopiča in si ga zataknili v lase ali klobuk zaradi udobja. Častilci si pogosto dajo pero na glavo, da bi izkazali spoštovanje.

Za dinastiji Juan in Ming je Huzhou ustvaril skupino strokovnjakov za izdelavo peres, kot so Wu Yunhui, Feng Yingke, Lu Wenbao, Zhang Tianxi itd. Hudžou (kitajsko 湖州; pinjin: Húzhōu) je središče kitajskega izdelovanja čopičev od dinastije Čing. Istočasno je bilo veliko znanih čopičev na drugih mestih, kot so čopič Rujang Liu v provinci Henan, čopič Li Dinghe v Šanghaju, Wu Yunhui v provinci Jiangxi.

Čopiči za slikanje s črnilom so podobni čopičem, ki se uporabljajo za kaligrafijo, in so tradicionalno izdelani iz bambusa s kozjo, govejo, konjsko, ovčjo, zajčjo, kunčjo, jazbečevo, jelenovo, merjasčevo in volkovo dlako. Dlake čopiča so zožene na fino konico, kar je bistvenega pomena za slog slikanja s črnilom.

Različni čopiči imajo različne lastnosti. Majhen čopič iz volčje dlake, ki je zožen na tanko konico, lahko nanese še tako tanko linijo črnila (podobno kot pero). Velik volneni čopič (ena različica, imenovana veliki oblak) lahko zadrži veliko količino vode in črnila. Ko tak velik čopič pada na papir, nanese stopenjsko plast črnila, ki zajema nešteto odtenkov sive do črne.

Palčke tuša[uredi | uredi kodo]

Barvanje s črnilom se običajno izvaja na riževem papirju (kitajski) ali vaši (和紙) (japonski papir), ki sta oba zelo vpojna in nista določenih dimenzij. V nekaterih oblikah slikanja s črnilom se uporablja tudi svila.[16] Veliko vrst papirja Xuan in vaši ni primerno za slikanje, tako kot papir za akvarel. Vsaka poteza s čopičem je vidna, zato je za vsako slikanje v smislu zahodnjaškega sloga slikanja potreben papir primerne velikosti. Današnji proizvajalci papirja razumejo zahteve umetnikov po bolj vsestranskem papirju in si prizadevajo izdelati vrste, ki so bolj prilagodljive. Če uporabljate tradicionalni papir, se zamisel o "slikanju s črnilom" nanaša na tehniko mokro na mokro, nanašanje črnega črnila na papir, kjer je že naneseno svetlejše črnilo ali s hitro manipulacijo vodno razredčenega črnila, ko je že nanesen na papir z zelo velikim čopičem.

Pri slikah s črnilom, tako kot pri kaligrafiji, umetniki navadno zmeljejo črnilno paličko v črnilnem kamnu, da dobijo črno črnilo, vendar so na voljo tudi pripravljena tekoča črnila (bokuju (墨汁) v japonščini). Večina črnilnih palčk je narejenih iz saj iz bora ali rastlinskega olja, kombiniranega z živalskim lepilom.[17] Umetnik kane nekaj kapljic vode na črnilni kamen in s krožnimi gibi melje črnilno palčko, dokler ne nastane gladko črno črnilo želene koncentracije. Pripravljena tekoča črnila se razlikujejo po viskoznosti, topnosti, koncentraciji itd., vendar so na splošno primernejša za vadbo kitajske kaligrafije kot za risanje slik.[18] Same črnilne palčke so včasih bogato okrašene s pokrajinami ali rožami v nizkem reliefu, nekatere pa so poudarjene z zlatom.

Xuan papir[uredi | uredi kodo]

Papir (kitajsko: tradicionalno 紙, poenostavljeno 纸; pinjin: zhǐ) je bil prvič razvit na Kitajskem v prvem desetletju leta 100 našega štetja. Pred izumom so za pisalni material uporabljali bambusove lističe in svilo. Na Kitajskem se je skozi stoletja razvilo več načinov proizvodnje papirja. Vendar je bil papir, ki je veljal za največjo vrednost, tisti iz Jingxiana (泾县) v provinci Anhui. Papir Xuan ima veliko natezno trdnost, gladko površino, popolno in čisto teksturo in gladkost, odlično odpornost proti gubam, koroziji, moljem in plesni. Papir Xuan ima poseben učinek prodiranja črnila, ki ni na voljo v papirju, izdelanem v zahodnih državah.[19][20] Papir Xuan je bil prvič omenjen v starodavnih kitajskih knjigah Beležke preteklih slavnih slik in Nova knjiga Tang. Prvotno so ga proizvajali v dinastiji Tang v okrožju Jing, ki je bilo pod jurisdikcijo Xuanchenga (Xuanzhou), od tod tudi ime papir Xuan. Med dinastijo Tang je bil papir pogosto mešanica konoplje (prvo vlakno, uporabljeno za papir na Kitajskem) in vlaken murve.[21]

Materiali, uporabljeni v papirju Xuan, so tesno povezani z geografskim okoljem okrožja Jing. Lubje Pteroceltis tatarinowii, vrsta drevesa, ki je endemična za Kitajsko in edini obstoječi član rodu Pteroceltis, se na tem območju uporablja kot glavni material za proizvodnjo riževega papirja. Riž in več drugih materialov so kasneje dodali receptu v dinastijah Song in Yuan. Približno takrat so bambus in murvo začeli uporabljati tudi za proizvodnjo riževega papirja.

Proizvodnja papirja Xuan je sestavljena iz približno osemnajststopenjskih procesov – če pogledamo v podrobnosti, lahko štejemo več kot sto korakov. Nekateri proizvajalci papirja svoj postopek ohranjajo v strogi tajnosti. Postopek vključuje kuhanje in beljenje lubja Pteroceltis tatarinowii ter dodajanje različnih sadnih sokov.

Črnilni kamen[uredi | uredi kodo]

Črnilni kamen ni samo tradicionalna kitajska pisarniška naprava, ampak tudi pomembno orodje za slikanje s črnilom. Je kamnita posoda, ki se uporablja za mletje in zadrževanje črnila. Črnilne kamne izdelujejo poleg kamna tudi iz gline, brona, železa in porcelana. Ta naprava se je razvila iz tornega orodja za drgnjenje barv pred približno šest do sedem tisoč leti.[22]

Sklici[uredi | uredi kodo]

  1. Gu, Sharron (22 December 2011). A Cultural History of the Chinese Language. McFarland. str. 99–100. ISBN 978-0-7864-8827-8. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 5 August 2021. Pridobljeno dne 22 January 2019.
  2. Yilong, Lu (30 December 2015). The History and Spirit of Chinese Art (2-Volume Set). Enrich Professional Publishing Limited. str. 178. ISBN 978-1-62320-130-2. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 29 July 2021. Pridobljeno dne 22 January 2019.
  3. The Editorial Committee of Chinese Civilization: A Source Book, City University of Hong Kong (1 April 2007). China: Five Thousand Years of History and Civilization. City University of HK Press. str. 732–5. ISBN 978-962-937-140-1. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 29 July 2021. Pridobljeno dne 22 January 2019.
  4. Loehr, Max (1970). The Period and Content of Chinese Painting-Collection of Essays from the International Symposium on Chinese Painting. Taipei: National Palace Museum. str. 186–192 and 285–297.
  5. James Cahill (1990). "Methodology of Chinese Painting History-New Art" (1). Hangzhou: Zhejiang Academy of Fine Arts. Navedi journal zahteva |journal= (pomoč)
  6. Zhiying, Hu (2007). New Literature-Reconstructing the Framework of a Poetic Art Theory and Its Significance. Zhengzhou: Elephant Publisher House. str. 184–202. ISBN 9787534747816.
  7. Wen C. Fong (2003). "Why Chinese Painting Is History?". The Art Bulletin. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 9 July 2021. Pridobljeno dne 8 July 2021. Navedi journal zahteva |journal= (pomoč)
  8. Jenyns, 177-118
  9. Jenyns, 152–158
  10. James Cahill (2006). "Meaning and Function of Chinese Landscape Painting-Arts Exploration" (20). Nanning: Guangxi Art College. Navedi journal zahteva |journal= (pomoč)
  11. Dow, Arthur Wesley (1899). Composition.
  12. Kwo, Da-Wei (October 1990). Chinese brushwork in calligraphy and painting : its history, aesthetics, and techniques (Dover izd.). Mineola, N.Y. ISBN 0486264815. OCLC 21875564.
  13. Chinesetoday.com. "Chinesetoday.com Arhivirano 16 June 2011 na Wayback Machine.." 趣談「文房四寶」. Retrieved on 2010-11-27.
  14. Big5.xinhuanet.com. "Big5.xinhuanet.com Arhivirano 21 March 2012 na Wayback Machine.." 走近文房四寶. Retrieved on 2010-11-27.
  15. Cambridge History of Ancient China, 1999:108–112
  16. Jenyns, 120–122
  17. Jenyns, 123
  18. Okamoto, Naomi The Art of Sumi-e: Beautiful ink painting using Japanese Brushwork, Search Press, Kent UK, 2015, p. 16
  19. "Introduction to the Xuan Paper Making in Anhui China". China Culture Tour.com. 2019. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 1 February 2021. Pridobljeno dne 2019-12-17.
  20. Fei Wen Tsai; Dianne van der Reyden, Technology, treatment, and care of a chinese wood block print (PDF), Smithsonian Institution, str. 4, arhivirano (PDF) iz prvotnega spletišča dne 2 July 2021, pridobljeno dne 26 July 2021 originally appeared as "Analysis of modern Chinese paper and treatment of a Chinese woodblock print" in The Paper Conservator, 1997, pp. 48–62
  21. Fei Wen Tsai; Dianne van der Reyden, Technology, treatment, and care of a chinese wood block print (PDF), Smithsonian Institution, str. 4, arhivirano (PDF) iz prvotnega spletišča dne 2 July 2021, pridobljeno dne 26 July 2021 originally appeared as "Analysis of modern Chinese paper and treatment of a Chinese woodblock print" in The Paper Conservator, 1997, pp. 48–62
  22. Chen, Tingyou (3 March 2011). Chinese Calligraphy. Cambridge University Press. str. 43. ISBN 978-0-521-18645-2. Arhivirano iz prvotnega spletišča dne 26 July 2021. Pridobljeno dne 26 July 2021.

Reference[uredi | uredi kodo]

  • Cihai Editorial Committee (辭海編輯委員會), Cihai, kitajščina: {{{1}}}, Shanghai: Shanghai Lexicographical Publishing House(上海辭書出版社), 1979. ISBN 9787532600618
  • Max Loehr, The Great Painters of China, Oxford: Phaidon Press, 1980. ISBN 0714820083
  • Dunn, Michael, The Art of East Asia, ed. Gabriele Fahr-Becker, Könemann, Volume 2, 1998. ISBN 3829017456
  • Farrer, Anne, in Rawson, Jessica (ed). The British Museum Book of Chinese Art, British Museum Press, 2007 (2nd edn). ISBN 9780714124469
  • Soame Jenyns, A Background to Chinese Painting (with a Preface for Collectors by W. W. Winkworth), 1935, Sidgwick & Jackson, Ltd
  • Jessica Rawson (ed). The British Museum Book of Chinese Art, British Museum Press, 2007 (2nd edn). ISBN 9780714124469
  • Laurence Sickman, in: Sickman L. & Soper A., The Art and Architecture of China, Pelican History of Art, Penguin (now Yale History of Art), 3rd ed 1971. LOC 70-125675
  • Stanley-Baker, Joan, Japanese Art, Thames and Hudson, World of Art, 2000 (2nd edn). ISBN 0500203261
  • Little, Stephen; Eichman, Shawn; Shipper, Kristofer; Ebrey, Patricia Buckley, Taoism and the Arts of China, University of California Press, 2000-01-01. ISBN 978-0-520-22785-9

Zunanje povezave[uredi | uredi kodo]