Postmoderna literatura: Razlika med redakcijama
| Vrstica 29: | Vrstica 29: | ||
Barthes je opozarjal, da je tisto, kar je v pripovedi opaženo, narejeno zato, da bi bilo opaženo. V pripovedi je malo »naravnega«, ker je vse urejeno na tak način. A vse to je v realizmu zamolčano, postavljeno v oklepaj. Ne glede na to, kako objektiven skuša biti pripovedovalec, je on tisti, ki izbira sredstva, kar pomeni, da je udeležen v pripovedi, čeprav daje vtis, da ni (pripoveduje s pozicije avktorialnega pripovedovalca). Pripoved je zato vedno nekogaršnja perspektiva. Ni mogoče popisati vsega, zato je vedno potrebno tudi izbirati. Tu postane navidezna objektivnost realizma problematična in tu nastopi postmodernizem, ki želi, predvsem v svojih predstavnikih z eksplicitno metafikcijo odpraviti to sprenevedanje. |
Barthes je opozarjal, da je tisto, kar je v pripovedi opaženo, narejeno zato, da bi bilo opaženo. V pripovedi je malo »naravnega«, ker je vse urejeno na tak način. A vse to je v realizmu zamolčano, postavljeno v oklepaj. Ne glede na to, kako objektiven skuša biti pripovedovalec, je on tisti, ki izbira sredstva, kar pomeni, da je udeležen v pripovedi, čeprav daje vtis, da ni (pripoveduje s pozicije avktorialnega pripovedovalca). Pripoved je zato vedno nekogaršnja perspektiva. Ni mogoče popisati vsega, zato je vedno potrebno tudi izbirati. Tu postane navidezna objektivnost realizma problematična in tu nastopi postmodernizem, ki želi, predvsem v svojih predstavnikih z eksplicitno metafikcijo odpraviti to sprenevedanje. |
||
PRIMER |
|||
V Fowlesovem romanu Ženska francoskega poročnika je bralec soočen z različnimi signali, da bere izmišljeno zgodbo, ki se dogaja v 19. stoletju, kar prekinja njegovo morebitno vživetje. Po eni strani pripovedovalec opozarja, da beremo nekaj, kar si je sam izmislil: |
V Fowlesovem romanu Ženska francoskega poročnika je bralec soočen z različnimi signali, da bere izmišljeno zgodbo, ki se dogaja v 19. stoletju, kar prekinja njegovo morebitno vživetje. Po eni strani pripovedovalec opozarja, da beremo nekaj, kar si je sam izmislil: {{navedek|Ne vem. Zgodba, ki jo pripovedujem je čista izmišljija. Osebe, ki jih ustvarjam, nikoli niso živele drugje kot v moji glavi, če sem se do zdaj delal, kot da poznam njihova srca in najbolj skrite misli, je tako samo, ker se držim ob času moje zgodbe obče sprejetega načina pisanja (tako kot sem prevzel tudi nekaj tedanjega besedišča in »izraza«) /…/ Toda živim v času Barthesa in Robbe-Grilleta.}} (82) Po drugi strani pa izenačuje realnost in fikcijo (tudi priljubljen Borgesov prijem): {{navedek|Mary ima danes, ko to pišem, pra-pra-pravnukinjo, ki je zelo podobna prednici; njeno ime pa je znano po vsem svetu, saj je ena najimenitnejših mladih igralk angleškega filma.}} (Virk: Strah pred naivnostjo) |
||
Fowles v svojem romanu problematizira vlogo avktorialnega pripovedovalca, ki naj bi objektivno podajal in obvladoval zgodbo, saj se naenkrat izenači z ravnjo fikcije, tako da fikcija dobi navidezen status realnosti oz. kot da dogodek iz fikcije vpliva na zunajliterarno realnost. S tem izpostavi pozicijo avktorialnega pripovedovalca (torej nekoga, ki ni udeležen v fikcijskem svetu, kreatorja fikcijskega sveta, nekoga, ki je nad, zunaj) in jo ironizira. Opozori na fiktivnost zgodbe – na to, da pripovedovalec ni nekdo onkraj zgodbe, ki jo bralcem le posreduje, ampak je v njej udeležen. Ko pripovedovalec neha transcendirati zgodbo, mu tudi ne moremo več zaupati/verjeti. Avtor, tako kaže, bralca noče prepričati v zgodbo, ukinja svoj status. Psihologija likov je le psihologija njihove dobe, ki pa v današnjem času deluje kičasto. »Tragika« zgodbe postane trivialna. (Virk: Postmoderna in mlada slovenska proza) |
Fowles v svojem romanu problematizira vlogo avktorialnega pripovedovalca, ki naj bi objektivno podajal in obvladoval zgodbo, saj se naenkrat izenači z ravnjo fikcije, tako da fikcija dobi navidezen status realnosti oz. kot da dogodek iz fikcije vpliva na zunajliterarno realnost. S tem izpostavi pozicijo avktorialnega pripovedovalca (torej nekoga, ki ni udeležen v fikcijskem svetu, kreatorja fikcijskega sveta, nekoga, ki je nad, zunaj) in jo ironizira. Opozori na fiktivnost zgodbe – na to, da pripovedovalec ni nekdo onkraj zgodbe, ki jo bralcem le posreduje, ampak je v njej udeležen. Ko pripovedovalec neha transcendirati zgodbo, mu tudi ne moremo več zaupati/verjeti. Avtor, tako kaže, bralca noče prepričati v zgodbo, ukinja svoj status. Psihologija likov je le psihologija njihove dobe, ki pa v današnjem času deluje kičasto. »Tragika« zgodbe postane trivialna. (Virk: Postmoderna in mlada slovenska proza) |
||
Redakcija: 02:35, 30. maj 2011
Postmodernizem je pojavna oblika literature v drugi polovici 20. stoletja. Postmodernizem oz. postmoderna je intelektualni tok oz. duhovnozgodovinsko obdobje, ki se je rodilo iz odpora do predhodnega modernizma najprej v arhitekturi in nato v filozofiji ter literaturi, sprva v Združenih državah Amerike in v Franciji in se potem razširilo v večino večjih književnosti.
Definicija
Postmodernizem je zadnja velika smer ameriške in evropske literature, za katerega je značilna uporaba posebne vrste metafikcije, in sicer postmodernistične metafikcije. Značilna zanj je še radikalizacija metafizičnega nihilizma.
Zgodovina
Pojem postmodernizem se je v literarni vedi prvič pojavil leta 1934 pri španskem literarnem zgodovinarju Federicu de Onisu. »Postmodernismo« mu je pomenil obdobje med letoma 1905 in 1914. Zgodovinar Arnold Toynbee je v delu A Study of Hystory (1961) govoril o postmoderni dobi, ki naj bi se začela leta 1875. Do konca 70. let je razprava o postmodernizmu potekala samo na ameriških tleh. V drugi polovici 60. let so z oznako postmodernizem že označevali romane, ki so zgled za to vrsto literature še danes. Cilj gibanja je bil deelitizacija visoke kulture. Postmodernizem je bil najprej razumljen kot protiintelektualistični upor proti modernizmu. Ihab Hassan je bil prvi vplivni teoretik postmodernizma. John Barth je trdil, da je izrabljanje literarne tradicije edina možnost umetniškega oblikovanja. Pomembni teoretiki postmodernizma v 80. in 90. so bili še Brian Mchaele (Constructing Postmodernism in Postmodernist Fiction), Douwe Fokkema, Linda Hutcheon in David Lodge.
Filozofsko in duhovnozgodovinsko ozadje
Filozofija Nietzscheja, Husserla, Hiedeggra je vplivala tako na moderniste kot na postmoderniste. Z modernizmom se povezuje predvsem Husserlova misel, da zavest ne obstaja sama na sebi, ampak je vedno uperjena na nekaj (zavest ima vedno nekaj v zavesti). Predmeti, ki jih zavest zaznava, za človeka ne obstajajo sami na sebi, ampak obstajajo kot predmet zavesti. Husserlova fenomenologija se zaveda, da sta zavest in predmet neločljiva. Zaveda se, da je v proučevanju predmeta vanj naperjena neka zavest. Predmet zavesti torej ne obstaja sam na sebi, ampak vedno skupaj z zavestjo. Predmet sicer obstaja sam na sebi kot nekaj materialnega, v kar Husserl ni dvomil, a sam na sebi človeku ni dostopen. Človek je namreč v opazovanje vedno udeležen subjektivno, že zaradi lastnih danosti. Morda to dvojnost realnosti bolje ilustrira vprašanje: Kakšna je/Kako izgleda realnost, ko je človek ne opazuje? Zaradi tega mora človek sprejeti postavko, da je v opazovanje predmeta vedno soudeležen, da s svojim opazovanjem pravzaprav konstruira predmet opazovanja. Husserla je tako zanimala vsebina zavesti (predmeti kot vsebina zavesti), ne pa predmeti iz naravnega sveta sami na sebi. Zanimalo ga je torej, kako se predmeti človeku kažejo, torej predmeti kot fenomeni (odtod ime fenomenologija). Husserlova fenomenologija postavlja kot nujnost soobstoj zavesti in sveta. Stvari/predmeti niso objekti, ampak so pojavi, ker so nam posredovani šele prek naše zavesti in jih ne moremo videti samih na sebi. Oz. drugače: predmete lahko dojemamo kot pojave, ker se nam kažejo prek naše zavesti. Opazovalec je vedno vpleten v opazovanje. Vsebina zavesti so lahko predmeti iz realnosti, liki iz literature, sanje, fantazije, … Zavest je naperjena na te »objekte«, zato ti objekti obstajajo v zavesti. Zavest postane temelj resničnosti, kar je najbolje ilustrirano v modernizmu. Po drugi strani pa je to že anticipacija postmodernizma, ki v nekaterih delih izenači različne ontološke ravni obstoja – realnost, fikcija (Borges, Fowles, …). Ena najznačilnejših lastnosti modernistične literature je tok zavesti oz. notranji monolog, ko je zavest najbolj pri sebi. Če je realizem še verjel v zmožnost stvarnega in objektivnega opisa zunanjega sveta, ki je resničen, potem modernizem v to ne verjame več. Edina resničnost in edini temelj je v zavesti in njenih vsebinah. Zunanji svet obstaja le še kot vsebina zavesti. Smeri pred modernizmom naj bi še verjele v metafizični temelj za čutno zaznavo stvarnosti, v modernizmu pa tak temelj odpade. Ne obstaja neka resničnost, ki bi bila podlaga zaznavanju stvarnega in psihičnega sveta. Edino, kar je še resnično, je zavest s svojimi psihičnimi vsebinami. Izguba temelja resničnosti pomeni radikalizacijo metafizičnega nihilizma (Kos) Metafizični nihilizem pa se v postmodernizmu (oz.: v filozofiji postmodernizma) še zaostri, saj odpade tudi zavest kot zadnji temelj nekakšne resničnosti. Če je bil v modernizmu subjekt še močan, v postmodernizmu odpade. Subjekta tu ni več. Derrida je v svoji kritika Husserlove misli opozoril, da je notranji monolog prav tako strukturiran kot jezik in posledično posredovan, neavtentičen in zaradi tega pravzaprav oddaljen od zavesti.
Postmodernizem se zave, da je jezik medij, ki objekte opazovanja konstruira in ne nujno opisuje. Od modernizma se odmika, ker se odmika od neposredne resničnosti subjektivnih doživljajev, zavesti, (avto)biografskosti. Resničnost, ki jo upodablja, je prikazovana kot ontološko dvomljiva, neobstoječa, »neresnična« (modernizem pa je našel močno resničnost v subjektivnosti) (Kos). Nekateri drugi teoretiki, pri nas npr. Aleš Debeljak, imajo postmodernizem le za radikalizacijo modernizma, torej za ultramodernizem. Na postmodernizem in na postmoderno stanje (teh dveh pojmov ne smemo zamenjevati) se veže veliko teorij, ki imajo skupno točko, in sicer problematizirajo odnos do resničnosti. Po Baudrillardu realno ne eksistira več, ampak se nam kaže le še kot prazna in zavajajoča simulacija. Za Bergerja in Luckmanna resničnost ni nekaj substancialnega, ampak je proizvod jezika. Hyden White in Foucault pa opozarjata, da je naše vedenje o zgodovini (torej o neki pretekli resničnosti) le narativna konstrukcija ter da se je v zgodovinopisju izbrisala meja med resničnostjo in fikcijo (J. L. Borges to izdatno tematizira v svojih kratkih zgodbah). Pomemben za razumevanje postmodernizma je Wittgenstein in njegova teorija jezikovnih iger. Wittgenstein opozarja, da jezik ne vsebuje dejanske resničnosti. Obstajajo zaznave, ki so vsem skupne, in na tej podlagi se konstruirajo različne jezikovne igre oz. konvencije. »Svet ni nekaj realnega, kar bi obstajalo zunaj jezikovnih iger. Svet nam je dan šele z jezikom in v jeziku.« Jezik torej ne odslikava/opisuje, temveč konstruira. Relativnost kakršnekoli resničnosti zunaj jezika pomeni skrajni metafizični nihilizem (Virk). Že Saussure je opozoril, da je povezava med označevalcem in označencem poljubna in da nista v nikakršni zvezi, razen tej, da ju je konvencija povezala skupaj. »Specifičnost postmodernizma je v jeziku, ki ni več reprezentacija neke zunanje ali notranje resničnosti (v smislu zavesti), ampak lahko reflektira le sam sebe.« Ker se jeziku izmakneta tako zunanja (realizem) kot notranja (modernizem) resničnost, mu preostane le še samonanašanje, tj. samo literarno besedilo in pa jezik, ki se izkaže kot edina resničnost,« ker je pač zveza med jezikom in svetom le poljubna, nenatančna, je spoznana za malo lažno. Jezik in literatura tako lahko reprezentirata le samega sebe, ker je njuno reprezentiranje kakršnekoli resničnosti zunaj njega samega vsaj pomanjkljivo, če ne lažno.
Odnos do realizma
Postmodernizem lahko za boljše razumevanje vzporejamo z realizmom in tako poskušamo določiti njegove lastnosti. Realizem 19. stoletja je namreč bralca želel prepričati v resničnost sveta, ki ga je opisoval. Literatura naj bi bila reprodukcija resničnosti in naj bi odsevala življenje. Tako imamo že npr. že pri Jurčičevem Desetem bratu primer čiste metafikcije, ki bi jo takoj označili za postmodernistično, če ne bi vedeli, da je bil roman izdan leta 1866, zaradi česar spada v povsem drug duhovnozgodovinski kontekst. Pri določevanju metafikcije kot postmodernistične je zato potrebno biti pozoren na njen kontekst in na to, v kakšnem pomenu jo je avtor sploh uporabil. Že v modernizmu fikcijski svet ne obstaja več objektivno, ampak je kreacija pripovedovalčeve zavesti. Realizem se je še pretvarjal, da so v romanu še resnični ljudje in da so lahko vsa njihova dejanja povezana skupaj v neko tvorbo, tj. roman. (B. S. Johnson). Postmodernizem podira konvencijo med avtorjem in bralcem, t. i. »suspended disbelief«. Poleg tega nasprotuje dvema postavkama realističnega teksta: - fiktivni svet, ki ga delo upodablja, obstaja v svoji celoti in je analogen resničnemu (zunajliterarnemu) svetu. - Zgodba, ki jo upoveduje delo, kot da obstaja sama zase in nam jo pripovedovalec le podaja, ne pa je konstruira. Svet realizma je predstavljen kot analogen našemu svetu. Naseljen je z liki, ki so popolnoma možni po zakonu verjetnega in nujnega. Situacije so take kot v našem življenju ali kot bi lahko bile v našem življenju, le da so izpeljane bolj dramaturško in da imajo večji simbolni pomen v zgodbi. Svet je tako podoben, ni pa identičen.
Barthes je opozarjal, da je tisto, kar je v pripovedi opaženo, narejeno zato, da bi bilo opaženo. V pripovedi je malo »naravnega«, ker je vse urejeno na tak način. A vse to je v realizmu zamolčano, postavljeno v oklepaj. Ne glede na to, kako objektiven skuša biti pripovedovalec, je on tisti, ki izbira sredstva, kar pomeni, da je udeležen v pripovedi, čeprav daje vtis, da ni (pripoveduje s pozicije avktorialnega pripovedovalca). Pripoved je zato vedno nekogaršnja perspektiva. Ni mogoče popisati vsega, zato je vedno potrebno tudi izbirati. Tu postane navidezna objektivnost realizma problematična in tu nastopi postmodernizem, ki želi, predvsem v svojih predstavnikih z eksplicitno metafikcijo odpraviti to sprenevedanje.
V Fowlesovem romanu Ženska francoskega poročnika je bralec soočen z različnimi signali, da bere izmišljeno zgodbo, ki se dogaja v 19. stoletju, kar prekinja njegovo morebitno vživetje. Po eni strani pripovedovalec opozarja, da beremo nekaj, kar si je sam izmislil:
Ne vem. Zgodba, ki jo pripovedujem je čista izmišljija. Osebe, ki jih ustvarjam, nikoli niso živele drugje kot v moji glavi, če sem se do zdaj delal, kot da poznam njihova srca in najbolj skrite misli, je tako samo, ker se držim ob času moje zgodbe obče sprejetega načina pisanja (tako kot sem prevzel tudi nekaj tedanjega besedišča in »izraza«) /…/ Toda živim v času Barthesa in Robbe-Grilleta.
(82) Po drugi strani pa izenačuje realnost in fikcijo (tudi priljubljen Borgesov prijem):
Mary ima danes, ko to pišem, pra-pra-pravnukinjo, ki je zelo podobna prednici; njeno ime pa je znano po vsem svetu, saj je ena najimenitnejših mladih igralk angleškega filma.
(Virk: Strah pred naivnostjo)
Fowles v svojem romanu problematizira vlogo avktorialnega pripovedovalca, ki naj bi objektivno podajal in obvladoval zgodbo, saj se naenkrat izenači z ravnjo fikcije, tako da fikcija dobi navidezen status realnosti oz. kot da dogodek iz fikcije vpliva na zunajliterarno realnost. S tem izpostavi pozicijo avktorialnega pripovedovalca (torej nekoga, ki ni udeležen v fikcijskem svetu, kreatorja fikcijskega sveta, nekoga, ki je nad, zunaj) in jo ironizira. Opozori na fiktivnost zgodbe – na to, da pripovedovalec ni nekdo onkraj zgodbe, ki jo bralcem le posreduje, ampak je v njej udeležen. Ko pripovedovalec neha transcendirati zgodbo, mu tudi ne moremo več zaupati/verjeti. Avtor, tako kaže, bralca noče prepričati v zgodbo, ukinja svoj status. Psihologija likov je le psihologija njihove dobe, ki pa v današnjem času deluje kičasto. »Tragika« zgodbe postane trivialna. (Virk: Postmoderna in mlada slovenska proza)
Postmodernizem zato poleg tega govori tudi o naravi same literature, ozavešča postopke pisanja in opozarja, da je fikcija konstrukt ter tako ruši prej omenjeno pogodbo med bralcem in avtorjem. Metafikcija je najbolj distinktivna formalna praksa postmodernističnih pisateljev.
Zaradi odsotnosti subjekta v postmodernizmu umanjka tudi psihologizacija. Ta je prisotna le kot simulacija psihologizacije, kot poskus posnemanja nekega mišljenja oz. nekega obdobja, ki pa je že minilo, in katerega mišljenje/filozofija v času postmodernizma izpadeta naivno.
Sicer pa je bila metafikcija del romana, še preden se je ta dobro razširil. Parodijo romanove predstavitve sveta najdemo v Don Kihotu Miguela de Cervantesa in Tristramu Shandyju Laurenca Sterna. Parodija v slednjem opozarja na romanovo težnjo, da naj bi podal resničnost samo, kjer so dogodki v vzročno-posledičnem odnosu. Glavni junak Tristram Shandy želi povedati zgodbo svojega življenja, a želi vsako stvar razjasniti in jo postaviti čimbolj v kontekst, tako da smo v četrti knjigi šele v prvem dnevu njegovega življenja. Tu je bralec soočen s težavo, kako sploh predstaviti nekaj tako kompleksnega in razvejanega kot je zunajliterarna realnost v fikciji.
Teme in tehnike
Metafikcija
Metafikcija označuje literaturo, ki govori sama o sebi, je avtorefleksivna, tako sproti osvešča svoje postopke, poudarja fiktivnost svojih podob in s tem spodkopava bralčevo naivno zaupanje v neproblematičnost literarnega sveta. Bralcu onemogoča poistovetenje in ga stalno distancira ter sili k premisleku o prebranem. V okviru metafikcije se pojavljata še pojma ameriška metafikcija in historiografska metafikcija. Pojavila sta se, ker je postmodernistična metafikcija drugačna od tiste metafikcije, ki so jo opazili že pri Cervantesu. Linda Hutcheon opisuje z izrazom historiografska metafikcija postmodernistično prozo, torej znane popularne romane, ki so izrazito reflektivni in obenem paradoksalno zadevajo tudi zgodovinske dogodke. Postmodernistična metafikcija pa se od tradicionalne razlikuje po tem, da ne utrjuje avtorjeve avtoritete, pač pa fikcijsko resnico omaja in bralca distancira, s tem ne podira le zunanje resničnosti, ki jo opisuje, ampak tudi lastne temelje. Metafikcija je torej odločilen vidik postmoderne literature.
Medbesedilnost
Tudi medbesedilnost ima v postmodernizmu isto funkcijo kot metafikcija, z mešanjem elementov visoke in nizke literature opozarja na fiktivnost literarnega besedila. Bralec je tako prisiljen k teoretskemu branju proze. Medbesedilnost Manfred Pfister in Marko Juvan povezujeta z metafikcijo, Janko Kos pa s postmodernizmom, saj je zanj obvezno navezovanje na historične sloge ali žanre. Medbesedilnost se je pojavljala že pred postmodernizmom, ko še ni bilo dvoma o resničnosti »besedila v besedilu«, v postmodernsitični literaturi postane medbesedilnost zopet samonanašalna in se zato močno navezuje na metafikcijo. Medbesedilnost pokriva tudi druge postmodernistične postopke, kot so imitacija, parodija, pastiš, fiktivna biografija, imitacije učbenika …
Glavni tokovi
Magični realizem
Magični realizem je zveza latinskoameriških pisateljev, ki ustvarjajo v okviru postrealističnih tokov sočasno z modernizmom in postmodernizmom, zato tudi prihaja do medsebojnih vplivov in prepletanja. Postrealizem se povezuje z oživljanjem predkolumbovske kulture prvotnih indijanskih ljudstev, v literaturi tako prihaja do povezovanja novodobnega z arhaičnim. Chanadyjeva magičnega realizma geografsko ne omejuje in ga omenja kot vzporednico oziroma opozicijo fantastičnega. Gayatri C. Spivak pa meni, da je to pojav držav tretjega sveta. Ključni deli magičnega realizma sta Poljub ženske pajka Manuela Puiga in Fuentesova Terra nostra.
Predstavniki: Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Julio Cortazar, Carlos Fuentes ...
Ameriška metafikcija
Termin je iznašel William Gass leta 1971. Raziskovali so jo David Logde, Douwe Fokkema, Brian Mchale in Linda Hutcheon. Pojem je postopoma postal sopomenka postmodernizmu. Ameriška metafikcija kot celota je najpristnejši primer postmodernizma. Z brisanjem razlike med umetnostjo in življenjem ter visoko in nizko literaturo je vsebovala poteze modernizma in avantgarde.
Predstavniki: John Barth, Donald Barthelme, Richard Brautigan, Robert Coover, Thomas Pynchon ...
Novi roman
Novi roman oz. »nouveau roman« je zopet na meji med modernizmom in postmodernizmom. Bolj k postmodernizmu se nagiba predvsem »nouveau nouveau roman«, torej ne vsa, pač pa pozna dela avtorjev novih romanov. Najpomembnejše je delo Robba-Grilleta Djinn, malo manj postmodernistični sta še Videc in V labirintu. Pomemben je še Michel Butor z delom 68100000 litrov na sekundo.
Predstavniki: Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor ...
Avtorji postmodernističnih del
Ameriški avtorji
Evropski avtorji
Latinskoameriški avtorji
Postmodernizem pri Slovencih
Pri raziskovanju slovenskega postmodernizma so bili literarni teoretiki v dilemi, ali je postmodernizem v literarno manj razvitih državah sploh možen. Pojem je prišel k nam razmeroma pozno. V 80. letih se je pojavil v okviru poezije, v drugi polovici 80. let pa so že izšli prevodi tujih razprav o postmodernizmu. Tehtneje in podrobneje ga je nato periodiziral Janko Kos. Prvi slovenski pisec, pri katerem se vidijo zametki postmodernizma, naj bi bil Vladimir Bartol. Nato se konkretnejše značilnosti začnejo pojavljati z generacijo 1950 (Dimitrij Rupel, Drago Jančar, Branko Gradišnik). Z radikalizacijo moderističnih nastavkov so se postmodernizmu še bolj približali pisci »slovenske nove proze«, in sicer Uroš Kalčič, Boris Jukič, Emil Filipčič. Med postmoderniste pa že sodijo pisci »mlade slovenske proze«, in sicer Andrej Blatnik, Igor Bratož, Aleksa Šušulić. Prva primera postmodernizma v slovenski literaturi sta Gradišnikov roman Čas (1977) in pozneje Jančarjevo delo Smrt pri Mariji Snežni (1985). Slovenski postmodernizem se je pojavljal predvsem v obliki kratkih zgodb. Delo Plamenice in solze Andreja Blatnika je bilo označeno za prvo »hard-core metafikcijo« na Slovenskem. Na vse slovenske pisce so vplivali predvsem Borges in ameriški metafikcionalisti. Debata o »pravih« slovenskih postmodernističnih delih ni prinesla enotnega mnenja, kdo vse so slovenski postmodernisti; najstrožji bi dali to oznako komaj kateremu delu, npr. Plamenicam in solzam. Druga dela naj bi uporabljala le nekatere postmodernistične postopke in se tako postmodernizmu približevala ali od njega oddaljevala, veliko jih je dobilo oznako postmodernizem tudi samo zaradi duhovnozgodovinske podlage avtorja. Tako ozko razumevanje postmodernistične literature je problematično, saj so periodizacijske oznake, ki pokrijejo zanemarljiv del besedilnega korpusa nekega časa, nesmiselne. Postmodernizmu naj bi po Alojziji Zupan Sosič sledil transrealizem.
